观花看草杂忆

文|莫晓松

草木不仅有生命，且有灵性，神交自然，逸情草木，表达对草木花禽生命状态的关爱，由细微处臻于认识的澄明和通达，乃人生之大乐。

我从事花卉草木、鸟禽草虫工笔绘画之事近二十载，亲近并细察周边的草木、花卉，渴望回归自然与花草为伴，返璞归真，追求心灵的宁静与和谐。

远离尘嚣，放弃浮华，寻找本源清净之地，这是我追求的心灵状态。

羡慕松下听琴、林间看泉的通脱潇洒，羡慕柳烟荷影、梅兰绰约的怡然高洁，然而，古人的生活情景已恍然昨日，内心的文人生态是否安在？

冬日浓阴，雾浊似浮粉尘，草木发暗或落叶，看起来就要进入休眠期。隔壁邻家花园，枯蒿和荻花集褐带灰，其下草根枯白，衰草里看不见一片冬性杂草的青绿，而在晨雾的浸染下，一派衰微里也有深沉的棕紫，只是历经风霜岁月的厚重之色。

对草木之爱，不仅是出于习惯的观察，更是本性使然，我钟情它们千姿百态无言生长的本质。在京郊南苑清荷书屋度过的幽静岁月里，花木成为一种情感寄寓，一种象征，一种境界，它是天地的恩赐，也是注定流逝的美好。

正月初六日，早晨出来散步，野外有斑鸠在高树上交互啼鸣。欣然望去，城边的隙地上，融雪与积雪之间，野斑鸠与家鸽成双落下，寻觅奔逐。鸠、鸽同科，鸽大于鸠，鸠色灰褐而羽尾略长。我曾在家中玻璃房养过几只，但后被黄鼠狼叼去，令我心颤痛惜。

几日后再去野地，“咕咕……”“咕咕……”斑鸠催春，高亢的叫声，带着颤动的滑音，声声相接之中，白雪消融，树芽萌动，麦苗返青，野草纷生。这时候，墙根的草开始萌芽，贴着墙角链接成一条条醒目的春色线。

阴湿的地面上，回黄转绿的草们暗绿、青绿、灰绿混合着，厚簇簇的已连成小片。此时，老树也在暗发生机，杨树和柳树不用说，老椿树珊瑚状的丛枝，似未发花时的枯枝牡丹；樱桃树的花蕾圆鼓鼓地，像火柴头和花椒籽，杏树的花蕾挣脱蜡质的芽皮，隐约已露出了嫩白的蕊。

走在野地，我常常感奋不已，经历了严寒霜雪的后，万物依然欣欣然，并不为曾经的苦难颓废，就连曾经在寒风里折腰的芦苇，也摇曳在阳光之中，酝酿着新的一季葳蕤。

是啊，春天的树枝，尽管还有秋红般的颜色，但季节的轮换里有着不可遏制的生命律动。石榴树花开了，红桃和粉杏也开了，丁香吐叶时，连着花蕾也传递出来，柳絮一样翩然。小鸟呖呖鸣叫，从这一枝跳到那一枝，树枝轻微弹动，花瓣雪花一样纷纷扬扬。古寺遗址里，老杏树扎扎实实地结了一头花蕾，隔老远就可以闻到它散发的芬芳。

立春之新草，清明之绿草，小阳春之碧草，乃一岁青草最可记忆之三重境界。三阳开泰之际，绿芽如虫，森森蠕动情状，出人意料，花开之时，更能给人惊喜。

在“草虫”系列里，我努力表达这种场景：在疏落清寂的格调里，画清秋时节野草一丛，蜻蜓在飞，蚂蚱爬来，粉蝶翩翩起舞。草叶勾写疏朗，用笔自由，体现风卷叶转的生动形态，注重粗细变化，起落得秀，利爽得神，表现一种春寒肃静的感觉，渲染了画面情调。

画中蜻蜓的处理，认真研习了白石老人的画法，阔而透明的翅膀用细线勾染，力求韵味淳浓。头胸尾之处理，在细腻里尽显圆转之形，透视之妙。画中的蚱蜢，取仲秋时分枯色始从脚尖浸染竭黄的形态，让人想到秋后丝丝缕缕愁绪爬上心头的时刻。总之，要在画面形成一种紧松有度的美的形迹。

在我看来，白石老人笔下的草虫境界最高。老人画工笔草虫非常细致，细到纤毫毕现的程度。草虫的触须细而长，真有一触即动的感觉，这是细笔中形神兼备的表现，是经过详细的观察草虫动态之后才能描绘出来的。白石老人创造了比真虫更精炼更生动的艺术形象，他在五十八岁时细笔写生蟋蟀，蝴蝶，蜜蜂等，六十岁后开始由细笔改工笔草虫。画工笔草虫先要选稿，从写生积累的草虫稿中找出最动人的姿态，取舍加工，创造出精炼而生动的艺术形象。之后，把这形象的轮廓用透明薄纸勾杪下来成定稿。画工笔草虫，先把拟好的草虫稿子用细骨针将外形压印在下面的纸上，然后把稿子放在一旁参考着，用极纤细的小笔，以写意笔法中锋画出。虽然是在生宣纸上，但能运笔熟练，笔笔自然。细看，草虫“粗中带细，细里有写”，有筋有骨、有皮有肉，没有数十年粗细写生功夫是画不出来的。

这只蜻蜓，细看翅膀，瘦硬轻挺，具有透明感，非常生动自然。在画法上，用笔有去有来，十分清晰。再看几条腿，用笔一提一顿、一转一弯，就把虫腿雄健有力，为支持整个身体重心的特点抓住，特别是关节交代清楚，笔断而意连，生动活泼。

我在京郊南苑的画室周边，常常有花草相伴，禽虫飞往不断，便注意观察记录写生。

蜻蜓：画室周边常见的一种是红蜻蜓，也就是白石笔下最是熟悉的那种蜻蜓。另有一种纯黑的蜻蜓，身上、翅膀都是深黑色，大家叫这鬼蜻蜓。因为色彩对比鲜明，时常出现在我的画中。

遥想儿时，家乡的蜻蜓有一种体态极大，头胸浓绿色，腹部有黑色的环纹，尾部两侧有革质的小圆片，叫做“绿豆钢”。这家伙厉害的很，飞时巨大的翅膀磨得嚓嚓地响。或捉之置于室内，它会对着窗玻璃猛撞。另几种常见的蜻蜓，有灰蓝色和绿色的，蜻蜓的眼睛很尖，但到黄昏时眼力有点不济，它们栖息着不动，从后面轻轻伸手，一捏就能捏住。

蝈蝈：有一种叫秋蛐子，较晚出，体小，通身碧绿如玻璃料，叫声清脆。有时跑到画室鸣叫，给宁静的氛围增添了不少乐趣。

蝉：听邻居讲，蝉大体有三类，我们院子里的是一种叫“海溜”的蝉，个大，色黑，叫声宏亮，是蝉里的楚霸王，生命力很强。我曾经捉了一只，养在室内的水竹和芭蕉中，活了好几天。还有一种叫“嘟溜”，鸣叫时发出的声音平缓。还有一种叫“叽溜”，最小，暗褐色，也是因其叫声而得名。

到了秋天，在往返画室的路上，时常能捡到僵死的蝉，摆到画室的案桌上，有好几只，僵硬的标本，已经没有了夏天时的灵动，不仅让人慨叹生命的无常和短暂。

蝉喜欢栖息在柳树上，古人常画“高柳鸣蝉”，是有道理的。螳螂也入我画，院子里的螳螂很好看，它的头转动自由，翅膀嫩绿，颜色和脉纹都很美。

还有纺织娘，我在甘肃陇南阳坝写生时住山上草屋，晚上灯光的诱惑，第二日清晨总能见到几只，捉来玩玩很有情趣。

明人在“花木类考”中这样描述：蛱蝶，一名蝴蝶，多以蠹竹所化。形类蛾而翅大身长，思翅轻薄而有粉，须长而美，夹翅而飞。其色有白、黑、黄，又有翠绀者，赤黄、黑黄者，五色相间者。最喜嗅花之香，以须代鼻。其交亦以鼻，交后，则粉褪，不足观矣。然其出没于园林，翩跹于湖畔；暖烟则沉蕙茎，微雨则宿花房；两两三三，不召而自至；蘧蘧栩栩，不扑而自灭。诚微物之得趣者也。

蝴蝶是大自然中的天使，春天，它在花丛中翩翩起舞，轻盈优美，和美丽的鲜花相互映衬，使大自然更为明媚动人。

文章说蝴蝶“多从蠹蠋所化”，从科学的观点来讲是不对的，但从艺术的境界来说却有无尽的联想。古人有“化生”之说，认为某种生物能“变化”成为另一种生物。蝴蝶从何“化生”，说法也非常之多，梁山伯与祝英台的化碟无疑是最凄美的。

现在我们能够欣赏观摩的最早草虫绘画作品，是五代后蜀黄荃所作“写生珍禽图”。该图平面排列了不同种类动态的鸟，草虫，由于神情安详的动态，静心深入的画法，一种雍穆气息迥出其表。观察物象之精、处理有序之美、笔意精微之妙，是黄筌的特点。蝉和蜂的头部结构是那么清晰，胸背部透明翅膀的生长结构刻画也极准确精到，并且在极细小的透明薄翅脉络上，竟然还用淡淡的轻墨勾了硬挺的线条，增添了羽翅微微有力的质感。蜂足更是劲健双勾，关节转折处尤见用心。在形态处理上，除蜜蜂动态取侧面稍转的姿式，得黄筌性情中固有雍穆感外，勾线的墨色浓淡也起着很好的节奏作用。如头部淡线条中以较深的墨色画了眼睛、口，有画龙点睛之功，草虫淡中有深，深中有淡，增加了节奏中的变化而更加微妙生动。

古人的绝妙心思，由此可见。

荷塘之情

（1）我非常喜欢观荷，画荷，为此还曾养荷。

荷是“花生池泽中最美，凡物先华而后实。独此华实齐生，百节疏通，万窍玲珑，亭亭物表，出淤泥而不染，花中之君子也”。

荷花盛开时充满了内在的活力，花繁叶茂，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。但花总是要凋落的，灿烂后要回归平淡，当荷以绝世秀色从盛夏而渐入秋天时，展现了生命的另一种壮丽。

我喜欢观察残荷，总会想到人生晚景，面对寒霜冷霭，表现一种从容和坦然。“晚荷人不折，留此作秋香”。而后，到了冬日，叶落了，只剩荷埂，交错多姿，就像点线造就的优美符号，有一种铅华尽洗的简洁，而隔着荷塘看冬日晴空或冬夜天幕，清幽中带着宁安，带着满足，别是一番韵味。

所以，多年来我特别喜欢荷，荷引发了我对绘画的一种深深感情，花开花落，生生不息。

（2）在一个炎热的黄昏，倦意中迷醉于一泓池水的漪涟，那波动的心事连着远处杂乱的脚步声一起变奏。

荷塘里到处是绿了的心思，叶子滴落着水珠，散着悠悠的香味，把我的心事带到荷的世界，沉沉的滑落在莲塘中。我被这眼前的世界所消融，并幻化于其间不能自己。

于是，我的画笔似乎被这荷塘所制控并牵引，在无法走出的境界中，我整个人的身心被淹没在荷之深处，荷韵成就了我的心气，也成就了我的艺术，清雅幽香，我任凭心灵随着这朦胧的馨香起伏，让花魂香韵，在心中久久回荡。

（3）夜，拉长了黑的思绪，思绪，是上天给予的财富。梦里，常常与水有关，水养活了世上的植物，使之生机勃勃。早上，万物总会伸长颈部看看天上最亮的火球把睡意驱赶。

我有个习惯，喜欢早上作画。写生也罢，创作也罢，早课已成为我的生活方式。能把一夜的精气神注入画面，享受着一股朝气，也成就着一天的希望。我为我多年的习惯成就了希望而感自悦。

早起吧，生命在早上鲜活，绘画在早上新生。

（4）当雨季来临，夜风吹去了梦里的曲折，我来到晨莲刚刚睡醒的池塘。

太阳从荷塘边的树丛中斜射而来，照在池塘中最红最艳的那朵莲花上，周围是沉睡的暗影。我感受到宋人笔下荷花的精妙，“出水芙蓉”的艳丽。这一瞬间思想被一团浓重的色彩所摄取，这种强烈的意识使我极度的兴奋。此刻，我的心际已装满了莲的光辉，一种圣洁已进入我的心中，光芒四射。

也许，只有这时，我物交融，心化于其间：我为花，花为我，花为我生，我在花在。这种存在是一种自在，心自明，花自开，我梦游在这有限的自在自适之中去表现那从花瓣上传感的信息，微观于那蕊香的弥远，驱动着心，游走于一枝一叶的秩序井然之中，去获得一种超越尘俗的衷情。之后，在这自然的心动而和冲动的表现之中，为我的心歌泣，鸣颂。这一次，我静静地看着阳光斜射在我身上，心中出现了一轮太阳，禁不住心生荡漾……

（5）雨中观荷，是一种心灵的顿悟。

看乱荷处，散散落落，零零星星，“花自飘零水自流”，雨敲叶败，生也灿烂，其衰也堪怜。昨夜西风吹来时，我自被牵挂，昨夜雨洗时，我自能自洁，无需天地垂怜，无关流水无情，我支撑着渡过了夜雨侵蚀。风打池边，水花飞溅，我依然如故。风雨中我自容颜丰润，且婀娜且多姿。

雨荷，承受着来自上天的威力，弱小的生命依然坚忍如初。

荷塘寂静无声，雨停了，我的耳际似乎听到了荷花的言语，那“花间词”真是美妙，只有用心去画出那野逸的姿式，方可近于神采，且能慰籍我心。把荷语储存在寸方的画作之中，何尝不是一件幸事。

至此，我安然若素去体验宁静，去看一方零乱的池塘，如何在丽日下恢复和谐宁静。

（6）我常常沐手净心，为一朵荷花造像。

荷花，就像佛下莲座那样高雅而安详。以朱砂的沉稳，给庄严而祥和的瑞相再添生辉。

莲花出淤泥而不染，清净微妙，我力求表现出佛界对莲花的挚爱。表现“色即是空，空即是色”的世界。花自是花，佛即是花，佛花一体，体用相合，诸生于镜相中，镜中万相是“四物”所生，是“三业”相聚，化显成真而已。

于是我把佛国的清虚化为清透的心气，把用色的层次脱略到简而又简，使之还源于本真如常的姿态，于是眼前如佛，心花成佛，其觉慧就成为灵魂净化的源头。

我常常为一张将成的画作而双手合十，去朝拜来自内心的觉悟以及感动。

（7）枯荷在生命的历程中尽显神奇，时光的转换燃烧了它生命的最后能力，只有凝固才是一种新的姿态，新的象征。

外枯而中膏，淡而实浓，朴茂沉雄的生命，并不是从艳丽来求得，而是从瘦淡中获取。枯能生奇，奇为何在，灵气往来也。

它树立在那不被人知的地方，把趋折的躯体畸变成多角的形状，于是就有了雕塑一般的神采，凝固而沉静，坚质而粗砺。

大自然的精魂被风干了，风干成一句诗，一段话。我解读着这一切，尽我所能让它的真是变为现量，并留驻于纸上，去感动与我有着同样的感受的人。

（8）如果说荷花代表着传统意义上的圣洁高雅，那么它的原体就是女性的气息。

这种气息有着永恒的审美价值，其柔美的喻征将成为我们永远关注的对象。在艺术进程中，无论她是消溺于历史的遥远空间，还是存活在当今的时空之中，她都必然成为中国人喜爱的植物，一种可以抒情且能达意的瑞祥植物。

莲花，她是优雅、圣洁的象征，美妍而不失简约，高傲而不乏娴静，一股女性的素丽荷柔美在开放中呈现露清香。画者用心处，便是自得，而能使他人感动，亦为心灵的相互照应。

（9）当一棵不知名的嫩草伸长颈项好奇地看世界时，世界的顶端应是一朵朵莲花的洁白。

也许，小草的解释不了荷花与白云的区别究竟在什么地方，于是，我就以小草的愚稚看待这如画的世界。在这里单纯和无知是一样的，所有的睿智不及这纯朴的天性。

有时，我就用这份单纯在作画，画我的认识以及那些莫名的感想。

我正是凭这份纯朴浑化的心，感受来自泥土的味道，以及来自头顶的莲香的沐浴，来一次心灵的净化，而后皈依。

辛夷、玉兰

《蜀本经》云：树高数仞，叶似柿叶而狭长。正月二月，花似着毛小桃，色白而带紫，花落而无子，夏杪复着如小笔。

《本草拾遗》云：今时所用者，是未发花时，如小桃子，有毛，未拆时取之。此花，江南地暖，正月开；北地寒，二月开，初发如笔，北人呼为木笔。其花最早，南人呼为迎春。

《本草衍义》继陈藏器之后说：辛夷先花后叶，花未开时，其花苞有毛，光长如笔，有红紫二本，入药当用紫色者。

当早春余寒犹烈，北京街头白玉兰花就热热闹闹地开起来了，满树琼瑶，随风飘香，使刚刚苏醒过来的春天充满了勃勃的生机。

尤其在天安门一带，红色宫墙的映衬下，玉兰花迎风齐放，生机无限。它的别名，又称应春花、望春花，怪不得明代的画家、诗人沈周对它赞誉备至：“翠条多力引风长，点破银花玉雪香。韵友自知人意好，隔帘轻解白霓裳。”

白玉兰是一种很受推崇的观赏植物，奇特之处在于先花后叶，“花落从蒂中抽叶，特异他花。”而花色晶洁如玉，清香袭人，《广群芳谱》载：“玉兰花九瓣，色白微碧，香味似兰。”

惠兰

创作兰花系列的冲动，源于对传统经典的喜爱。

中国古典诗歌历来推重“冲淡”之美。兰的幽香，也是如此。它“瘟瘟无所”，淡而幽远。它不像有些花香那样，强烈地刺激着人的嗅觉，而是若有若无，似断似续，才有所觉，忽而又逝。这也就是“冲淡”的风格和美质。它恬适、静谧而幽远，这是一种只有在独处静默中才能体会到的情趣。《群芳谱》中说：“兰幽香清远，馥郁袭衣……纯以情韵胜。”这情韵，也就是“冲淡”。

兰花写生、写其形观其色，“体兼彩而不极于色”，它不求姹紫嫣红的璀璨，只是在淡黄中略兼淡绿淳白之色。这是一种色彩，也是一种脱俗的、冲淡的风格和境界。

兰香是怡人的，也是圣洁的。当你嗅到清幽淡雅的兰香，不觉将鼻子凑近了它，这时，那诱人的清香却又似乎消失了。兰，不喜欢人们的亵玩亲近，它只在你无意之中，若有若无地，断断续续地忽而飘来一缕细细的清香，却使你感到它香得刻骨铭心，为之心神一清；然而它又悠然而逝，留给你无穷的回味和追忆。

兰，在元人的笔下，墨清笔逸，秀气动人。兰叶之长，根茎轻出如流风，兰叶之动，叶尖重按如浮云。花净白，灼日而忧伤，灵气飞动，色彩幽冷而明澈，风度雅静而渊深。我画兰花，特别是表现惠兰，在观察写生的基础上，把握兰的幽香品格，以幽淡的色彩，迷蒙的格调，让将落未落的花瓣传出幽幽的神韵，使人有暗香浮动的感觉。

历代画兰高手，只能做到“以意取似”，即根据画家自己的鉴赏情感把兰画好画真，至于兰的全部神韵，却又是淡到不著形迹，只能得之于心，纸上是永远画不出来的。

水仙

水仙是多年生草本植物，冬天把它的鳞茎养在盛着清水的盆里，不久就抽出碧绿的叶子，开出一朵朵白色的小花。水仙的香气十分淡雅却又沁人肺腑，国人爱用洁白精致的瓷盆养它，一几之上，置一盆水仙，看清波卵石之中吹香弄影，室内倍添恬静。古诗中常把水仙比作不染俗尘的仙子，冰肌玉骨，莹洁光润，真是再恰当不过。黄庭坚作诗咏叹“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。”

赵孟坚的《水仙图》是南宋画中气度非凡的作品。该卷水仙丛生，通观茂密秀实，疏密起落的结构，意态清逸，超凡绝世。是上乘之作。我所绘草木系列作品，有几幅是专来表现水仙的。主要处理办法是用高古游丝描的细线，如丝如淡的边缘勾勒，然后用水墨清淡晕染叶面，在手工古色麻纸的映衬下，如同烟灭在古远的清净世界，有离尘之感。通过平实的刻画，雅淡的视觉，犹如仙子踏波的无垠境地。

竹

画竹的人很多，要想画出新意，很难着笔。

后来，看到许友的一段文字“砌屋虽不大，不可不留隙地种竹。栽三四根，一二年后，子孙长养，其黄老者删去，饱受月声雨色，何异万壑千山”。这段文字给我以启发：“月声雨色”，月何以有声，雨何以有色？然而把雨跟竹林联系起来，却真的可以构筑理想的境地。

当月色朦胧之夜，风动篁竹，发出一片低沉的萧萧之声，似流水，似音乐，又似人模糊的私语……这是月色和竹声交织而成的音乐画面，称之为“月声”，可谓深得其情致和神韵。

而当微雨初霁，那一枝枝被雨水洗得干干净净的竹子，显得格外地青翠亮眼，连竹林中弥漫着的薄雾，也透着淡淡的绿色；竹枝竹叶上残留的几滴雨珠，就像缀在翡翠上一颗颗闪亮的珍珠。这“雨色”两字。对于描绘竹子来说，色彩又是何等鲜明！

梨花

梨花腻白如玉，绰约有态。江南二月，每多风雨。此花经雨，转觉姿媚动人。月下亦佳，所谓“梨花院落溶溶月”也。——（《北墅抱翁录》）

唐代边塞诗人岑参曾以梨花比雪，他形容边地的雪景“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；而《广群芳谱》则以雪比梨花，说“二月间开白花，如雪六出”。所以梨花之美，正在其洁白如雪的素静，淡极而始见其艳。

古人赏花，善于发现花在怎样一个特殊的环境中最能展示出她的美质。江南早春，每多风雨，然而梨花经雨，却更显出她的清丽和柔媚。宋.赵福元《梨花》诗云：“玉作精神雪作肤，雨中娇韵越清癯”。《长恨歌》中也有“梨花一枝春带雨”一句，原是以带雨的梨花来形容流泪的美女（已成为仙女的杨妃），但反过来也把雨中梨花那种楚楚动人的美丽表现出来了。

雨中的梨花有如此的娇韵，而月下的梨花，她的柔媚的白色和皎洁的月光互相映照衬托，“梨花院落溶溶月”，这是梨花的精魂，她的魅力足以盖过动人春色中的万紫千红。

“独鸟”“栖禽”一直是我花鸟创作的一个主题。画面上，常有一禽，或引颈眺望，或低头思索，背景大多是一望无际的秋水，或夕阳西下时孤云舒卷，轻烟缥缈的景致。这清清的世界，是凄迷的，是宁静的。宁静驱除了尘世的喧嚣，将人带入幽远的遐思。

屈原在楚辞中描绘“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。搦搦兮秋风，洞庭波兮木叶下。白蘩兮骋望，与佳期兮夕张。鸟萃兮频中，罾何为兮木上？沅有臣兮瞿有兰，思公子兮未敢言……筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰栳，辛夷兮药房。罔薛荔兮为帐，薛蕙棉兮既张……”虽然场境不同，但瑟瑟的秋风又起，萧萧落叶飞下，渺渺的天际中充满了一样无言的寥廓。

我有一方闲章“ 清和其心”，是1994年在甘肃画院时请邵灵老先生为我篆刻的闲章，我的斋号为“清和书屋”。是我在上大学的时候读宗白华先生的《美学散步》时受启发而得。

我喜欢“清和”二字，“清”是一种追求、一种节气，“和”是一种氛围、一种境界。

在中国绘画史上，自元代开始画家就特别追求清逸之气。在元代隐逸画家看来，乾坤间惟有清气可尊，而人唯葆有清气惟最贵。赵子固要以水仙这一绰约仙子表现“冰肌玉骨照清波”的境界，赵子昂“日对山水娱清晖”，以“清”为其最高的审美理想。钱舜举有感于“乾坤清气流不尽”，故作画唯在集清延洁，妙语天人；李息斋之竹获“心中饱冰雪，笔下流清韵”之评，如其中一幅叫做《秋清野思》的图画就表现了他对清的渴望；赵子昂“日对山水娱清晖”，更是以“清”为其最高的审美理想。比如他的现藏故宫博物院的《重江叠嶂图》画法师李成、郭熙，潇洒清秀，不落凡尘，图作崇山峻岭，山石追求灵动空蒙，而不追求苍古奇崛，远山多以水墨渲染，石坡用清爽的线条勾出。树木劲挺，枝如蟹爪，有李成、郭熙枝势，而潇洒清旷过之。

元代画家对“清”的推崇，既反映了他们的美学追求，也印证着他们的人格追求。

元代隐逸画家多画梅、竹、兰、蕙等，注重表现画家的审美趣致与内在品质。读其画，大有脱略凡尘，根除俗念之意，一股清气勃勃而生。正如同明王世贞评元画时所说的；“以其清，得天地间一种清真气故也”。元代画家对“清”得推重，还体现在他们对墨笔画得酷爱上，元代画家普遍喜爱素净得美，他们对前代的富丽堂皇色彩的兴趣顿减，墨笔画成了他们喜爱运动的形式，他们认为“江山莫装点，水墨写清新。”水墨是追求“清”的审美趣尚相连在一起的。

在“清”的逸气里，古代画家们更突出表现着“和”的境界之美。

草春季节，鹅黄淡绿，轻柔的柳枝上，悠然的站着三只洁白的鸟，在它的上方，又有几只小鸟在嬉戏。线条飘逸，色彩淡雅，风格宁静。这是明明吕纪《三思图》所谓描绘的境界，艺术家深刻的心灵体验，赋予此画独特的魅力。时至今日，人类何不需要这样精纯、和美的境界。中国艺术很早就以这种平远、宁静的境界为最高理想。不只是绘画，中唐以后随着审美风尚的变化，和谐做为音乐家美学的核心思想也发生了变化。我们可以比较两部有较大影响的音乐美学著作，一是《乐记》，一是明徐上瀛的《溪山琴况》，差异是很明显的。（参阅北京大学教授朱良志文稿）

“和”的思想是儒家美学的重要体现，也可以说是《乐记》最有价值的美学内容。《乐记》说“大乐与天地同和”。这个“同和”，我理解有两层意思：一是乐与天地同，音乐做为一种艺术与天地万物具有同构性；二是强调音乐之创作必须契合到大化流衍的节奏，天地的节奏就是音乐的节奏，悉心体悟万物运转之节奏，春生夏长，就是仁的意思、和的意思、乐的意思，上下与天地同流，参天地之变化，化造化的精气元阳为音乐永不枯竭的艺术力量。

《溪山琴况》继承了文人意识的审美理想，虽然它以儒家音乐美学“清丽而静，和润而远”为其思想基础，但却把道禅哲学的余韵表现的愈加淋漓尽致。

音乐中变现的禅境亦为画境，它是宁静清幽的，是一个由深山、古诗、太虚、片云、野鹤、幽林、古潭、苍苔所组成的世界，凄冷的竹林、幽静的月夜、悠然的晨钟暮鼓、不正是历代文人雅士们心摹手追的生活场景吗？

其实，音乐也好，绘画也好，那种清和宁静、超凡出尘的风范、一直是中国文人心之向往的境界。梅兰竹菊、远山闲云，古往今来的文人们前赴后继地描摹刻画，已成为中国文化的一种生态。

清和，寄托着我们的精神，寄托着我们的情感。